Taj novi pogled doneo mi je jasnu svest o tome da je ra- dom tri scenografa: Mete Hočevar, Miodraga Tabačkog i Geroslava Zarića, obeležen ne samo festival već i naše pozorište u celini. Činilo se da bi Marija Kalabić mogla biti ona koja će im se pridružiti.

Poslednja decenija, međutim, donela je “velike promene u našem razumevanju scenografije. Ove pro- mene, najviše i najznačajnije, ticale su se promena u pozorištu. Postdramski teatar, ono pozorište u čijoj žiži nije pisano dramsko delo, omogućio je sceno- grafiji da ne bude samo sredstvo u službi igre već da postane ravnopravan dramski element u stvaranju predstave”3). Takođe, “scenografi koji preuzimaju ulo- gu reditelja, poput Ane Vibrok, Kirsten Delholm ili Dimitrija Krimova, više ne predstavljaju izuzetak”4) S druge strane, u našoj sredini, reditelji koji samo- stalno preuzimaju različite domene scenskog dizaj- na (scenografija, dizajn svetla, izbor muzike, dizajn zvuka, izbor kostima a ponekad i kostimografija) po- stali su ne samo uobičajena već i dominantna pojava dokumentarnog filma Rajka Grlića (Novo, novo vrijeme, 2001).

(Tomi Janežič, Oliver Frljić, Andraš Urban, Jagoš Marković, Boris Liješević...), gde je granični slučaj reditelj koji kao scenograf sarađuje sa drugim redi- teljima (Gorčin Stojanović). Ishodi ovakvih praksi su veoma različiti, i to u širokoj kvalitativnoj ska- li. To se, međutim, ni na koji način ne razlikuje od ishoda uobičajenih procesa gde se svakom pojedinač- nom komponentom predstave bave oni čiji je to zanat. Dakle, ispostavlja se da reditelj nije nužno uspeš- niji, ali ni manje uspešan od scenografa ili dizaj- nera svetla u njihovom poslu – što, naravno, odmah otvara temu školovanja i škola: da li postoje, da li vrede, da li imaju smisla, da li su neophodne, čemu služe, ko u njima uči (sa kakvim posvećenjem, motivi- ma, očekivanjima i predznanjima), ko u njima predaje (sa kakvom energijom, kakvim razlozima i kompeten- cijama), šta daju, a šta traže, i od koga?

Sa stanovišta vrednovanja, postavlja se ključ- no pitanje i postavljeno je na ovogodišnjem, 61. Ste- rijinom pozorju – kako posmatrati ovu pojavu i kako se odrediti prema njoj, pitanje koje uopšte nije novo i ponavljano je na svakom od šest Bijenala scenskog dizajna, gde, da podsetim, Velika nagrada nikad nije dodeljena ni scenografu ni kostimografu. Dodeljena je, međutim, reditelju (Egon Savin, 2004), ali ne za lični scenografski ili kostimografski rad, već za “višegodišnji izuzetan doprinos scenskoj vizuelnoj kulturi, ostvaren kroz uspešnu i pre svega inspira- tivnu saradnju sa scenografima, kostimografima i tehničkim saradnicima na predstavama”.5) Nakon to- ga, još tri Sterijine nagrade za kostimografiju pri- pale su Savinovim saradnicima (Angelina Atlagić, Maja Mirković i Lana Cvijanović).
U istom periodu, Sterijine nagrade za scenogra- fiju dodeljene su različitim autorima (izuzev 2012, kada ni za scenografiju ni za kostimogafiju nagrade nisu dodeljene) – ukupno ih je jedanaest, a među njima su i dva reditelja: Tomi Janežič (2007. za predstavu Nahod Simeon) i Andraš Urban (2016. za predstavu Ro- doljupci). Obojica autora su, istovremeno, za navedene predstave dobitnici Sterijinih nagrada i za režiju. U međuvremenu, specijalne Sterijine nagrade dodelje- ne su, među ostalima, predstavama Borisa Liješevića (2010), Andraša Urbana (2012) i Tomija Janežiča (2013), predstavama u kojima su se reditelji neposred- no bavili i scenskim prostorom. Možda nije nevažno pomenuti i činjenicu da su među nagrađenima samo tri scenografa iz Srbije (Marija Kalabić, Aleksan- dar Denić, Darko Nedeljković). Među pozorištima, primat, očekivano, drži Jugoslovensko dramsko, ali su po pristupu i pažnji koju posvećuju scenskom di- zajnu vrlo zapažene i kuće iz Novog Sada (Srpsko na- rodno pozorište, Novosadsko pozorište) i Subotice (Pozorište “Deže Kostolanji”, Narodno pozorište). U tom kontekstu treba posmatrati i 61. Steriji-no pozorje, odnosno, sedam predstava koje je u glavni program festivala uvrstila Marina Milivojević Mađarev. Videli smo, u žanrovskom, stilskom, pro- dukcijskom, tehničkom a i umetničkom smislu raz- ličita ostvarenja: jedan klasični brodvejski mjuzikl (Viloinista na krovu), jedno zahtevno dramsko delo sa dominantnim muzičkim elementima (Hromi ideali), dve scenski izuzetno ambiciozne dramske postavke (Ana Edeš i Pijani), kao i dva projekta koja bi treba- lo svrstati u domen angažovanog pozorišta (Tuđe sr- ce ili Pozorišni traktat o granicama, Mi smo oni na koje su nas roditelji upozoravali). Jedna predstava, s moje tačke gledišta, izlazi van svih ovih okvira: Sterijini Rodoljupci, u režiji Andraša Urbana i pro- dukciji beogradskog Narodnog pozorišta.

Iako je zgrada Srpskog narodnog pozorišta u No- vom Sadu suštinski posvećena Sterijinom pozorju, a ne instituciji koja u njoj stanuje6), scensko-gledališ- ni prostori u ovom pozorištu po pravilu rade protiv predstava koje u njima gostuju. Kako za svako pravilo ima izuzetaka, tako je i scenografija Aleksandra De- nića za predstavu Pijani, koju je, po dramskom tekstu Ivana Viripajeva, režirao Boris Liješević a izvodi je ansambl beogradskog Ateljea 212, zapravo svoj pri- rodni okvir pronašla na sceni “Pera Dobrinović”. Komplikovan scenski aparat koji je u izvornom izvođenju potpuno zagušio relativno malu pozornicu Ateljea 212, u Novom Sadu je razvijen u prostoru koje SNP izdašno nudi i dobio je sasvim novu vrednost. Ipak, to nije bilo dovoljno da opravda mnoštvo sred- stava kojima se scenograf služi, ne uvek organično, i ne uvek u funkciji predstave. Teško je, naravno, u izvođenju završene predstave prepoznati i razdvojiti rediteljska od scenografskih rešenja, ali, prateći raniji rad oba autora, mislim da neću pogrešiti ako u sklonosti ka eksplicitnom scenskom tekstu i težnji ka potpunom realizmu prepoznam Denićev rukopis. Ovde, međutim, ta težnja povremeno prelazi granicu zasnovanog, pa je upitno da li su svi elementi sceno- grafije suštinski potrebni, izuzev iz likovnih raz- loga, kao i da li prate onu vrstu postupka koji Lije- šević razvija u radu sa glumcima (nazavisno od toga da li, i u kojoj meri, ti glumci, pojedinačno, pa i kao ansambl zaista prate rediteljski koncept). Takođe, na- čin organizacije scenskog prostora koji podrazumeva zapravo samo jedan aktivan plan pozornice po dubini (prvi), kao i karakter scenskih promena mogli bi bi- ti dovedeni u pitanje. Na sve to, pojedinačna rešenja koja su, očigledno, posledica direktnih potreba re- ditelja (fragment pozornice prekriven zemljom, na primer), ostala su kako van konteksta likovnog scen- skog teksta tako i van razmere ukupnog prostora ig- re. Poseban problem predstavlja način realizacije pojedinih elemenata scenografije koji potpuno ruši realistički koncept – poput uličnog stuba koji nosi autentično gradsko rasvetno telo ali se već na blagi pritisak savija i osciluje pokazujući svoju artifi- cijelnu, pozorišnu materijalnost. I ovde je potvrđe- na davno izrečena misao Todora Lalickog da na po- zornici predmeti preuzeti neposredno iz stvarnosti funkcionišu kao scenska realnost samo ukoliko je na njima prethodno intervenisano.

Maja Mirković, dosledno poštujući svoju pre- poznatljivu likovnu poetiku, razvija u Pijanima bo- gat scenski izraz. Ona traži i, načelno, nalazi pre- cizna rešenja za tretman pojedinačnih likova, a, is- tovremeno, uspostavlja čvrstu i homogenu vizuelnu celinu, iako sačinjenu od različitih, pa i raznorod- nih elemenata. Reditelju i glumcima ona omogućava kompleksne scenske radnje koje počivaju na komičnoj upotrebi pojedinih delova odeće, što bi možda mo- gla (a i ne bi morala) biti referenca na sličan po- stupak demonstriran još ranih sedamdesetih godina prošlog veka na pozornici Ateljea 212, a u kultnoj predstavi Radovan III.
Što se tiče dizajna svetla, zvuka, maske i šmin- ke – to su kategorije koje Sterijino pozorje još uvek ne prepoznaje kao konstituente scenskog dizajna, pa, shodno tome, ni predstave u celini. Tako se imena Dra- gana Stevanovića Bagzija (zvuk), Radomira Stamenko- vića (svetlo) i Dubravke Bušatlije (maska i šminka), iako navedena u originalnom programu predstave, ne nalaze u katalogu festivala. U konkretnom slučaju, do- prinos ovih autora kretao se u granicama uobičajenog. Daleko van tog uobičajenog nalazi se doprinos Nikole Pejovića, dizajnera zvuka, uspehu predstave Hromi ideali, nastale po romanu Milutina Uskokovića Čedomir Ilić i dramatizaciji Olge Dimitrijević, a u adaptaciji reditelja Zlatka Svibena i ansambla Na- rodnog pozorišta Užice. Radi se, naime, o predstavi sa jedanaest protagonista koji, svi odreda ozvučeni, imaju horske i solističke muzičke zadatke i govor- ne replike, nekada amplifikovane, a nekada ne. Pri tome, vrlo zahtevna instrumentalna muzička podloga (kompozitor Darko Hajsek) snimljena je i reprodukuje se uporedo sa pevačkim i govornim numerama izvođe- nim uživo. Ovakvi zadaci u dizajnu zvuka tek su odne- davno uobičajeni i u onim kućama koje neguju muzičko pozorište kao jedan od svojih temeljnih žanrova (Po- zorište na Terazijama i SNP, na primer). Za užičko Pozorište i pojedinca u njemu – zadatak koji je posta- vio Sviben bio je monumentalni izazov. Na sreću, ovo pozorište zaista sistematski neguje svoje “kadrove” (Pejović je, na primer, student doktorskih studija na Fakuletu dramskih umetnosti u Beogradu, dok je Ma- rijana Zorzić Petrović, scenografkinja predstave, specijalizirala na Univerzitetu u Novom Sadu), pa naizgled nazamislivi poduhvati zapravo postaju mo- gući. To se odnosi i na sve ostale segmente i kompo- nente ove predstave.

Zlatko Sviben suvereno vlada scenskim prosto- rom – to je dokazao više puta, a možda najuverljivije režijom Zločina i kazne u zagrebačkom Dramskom ka- zalištu Gavela, predstave koja je na Jugoslovenskom pozorišnom festivalu Bez prevoda 2014. godine na- građena, između ostalog, i za scenografiju (Ana Mar- tina Bakić i Ivana Knez). Pred Marijanu Zorzić Pe- trović, takođe već nagrađivanu za scenografski rad, Sviben je postavio zadatak da pokrene i aktivira sav raspoloživi prostor pozornice užičkog Pozorišta – i dalje od toga, da scenografijom uđe i u prostor gledališta. U izvesnom smislu, ova predstava mo- že biti posmatrana i kao sajt-spesifik umetnički projekat. Naime, struktura same zgrade pozorišta, kao i njenog neposrednog okruženja, Trga partizana (arhitekta Stanko Mandić), postala je, s jedne stra- ne fizički, ambijentalni i značenjski okvir pred- stave a, s druge, materijal za likovnu interpretaciju (citati, parafraze, dekonstrukcija...). Naravno da je, shodno prirodi sajt-spesifik radova, prenošenje ovog scenskog sistema u drugi prostor nemoguće po defi- niciji, pa tako učešće na festivalu, u drugom pozo- rištu, predstavlja vrhunski izazov. I ovde je Sviben prešao granicu očekivanog – izabrao je da predsta- va bude izvedena na sceni “Jovan Đorđević”, tamo gde se dramu gotovo niko ne usuđuje ni da postavi, a ka- moli da sa dramom na njoj gostuje. I nije pogrešio. Užička pozornica je duboka (preko 19 metara), i za ovu predstavu u celini iskorišćena, tako da je kom- pleksna i masivna scenska oprema u još većem volu- menu SNP-a dobila novu snagu. To ne znači, naravno, da je suštinski problem – doživljaj i razumevanje scenografskog jezika van konteksta autentične zgra- de i ambijentalnog prostora u kom se nalazi – mogao biti rešen. A nisu, takođe, mogle biti prevaziđene ni osnovne slabosti scenografije, pre svega likovni i koloristički tretman scenskih elemenata i scen- skog prostora u celini (Radojko Veselinović), a što je preneto i na (inače, u svakom pogledu primeren) dizajn svetla (Radomir Stamenković). Neka scenska rešenja koja reditelj inače duhovito koristi, često prelaze u ilustrativno, čak i banalno. To se posebno odnosi na upotrebu vode na pozornici, ali još vi- še na sadržaj, karakter i način primene video rada (Dejan Parlić). Snežana Kovačević je svoj više nego zahtevan kostimografski zadatak izvršila pametno, punom snagom, ali i s merom i velikim osećanjem za participaciju u građenju scenske celine. Neki delovi predstave, nažalost, rediteljski su postavljeni tako da saradnike odvedu ka opštim mestima i površnim rešenjima (scene u Čačku, na primer), pa se to odno- si i na kostimografiju kao i na koreografiju (Petra Blašković).

S druge strane, kostimografija Mirjane Stojano- vić Maurič za predstavu Violinista na krovu u režiji Atile Bereša i koprodukciji Srpskog narodnog pozo- rišta i Novosadskog pozorišta, primer je najviših dometa unutar konvencionalnog (u najboljem smislu reči) pristupa scenskom dizajnu. Reč je o predstavi sa (ako sam dobro brojao) 55 izvođača na sceni, koji govore, kreću se, plešu, pevaju – bave se svim za mju- zikl uobičajenim scenskim radnjama, a to čine u kos- timima iz epohe, stilizovanim sa izuzetnom pažnjom i doslednošću. Izbor materijala, kroj, koloristička gama, promišljeni sklop kostimografskih elemena- ta za izgradnju svakog lika (odeća i obuća, kape i še- širi, perike i frizure, šminka i maska, asesoari i kostimske rekvizite...), učestvuju suštinski i te- meljno u stvaranju kompozicije pojedinačnih slika i situacija, jednako kao i u uspostavljanju celine pred- stave. Scenskoj snazi kostima u velikoj meri pomaže i likovni karakter scenografije (Balaž Horešnji i Saša Senković). Scenski prostor je komponovan po- krenutim prostornim planovima, i po dubini i po visini i po širini, koje reditelj, nažalost, koristi krajnje konvencionalno (u ne tako dobrom smislu re- či), primerenije operskoj predstavi nego mjuziklu. Ta- ko glavni akteri predstave koriste gotovo isključivo prvi, a pretežno samo prvi srednji plan pozornice, bez dovoljno razloga, s obzirom na prostorne karakte- ristike pozornice i osnovnu koncepcijsku postavku simultanih scena. U celini, scenografija i scenski prostor ostali su u senci kostima i glumaca koji ih nose. Vredno je pomenuti dizajn svetla (ime autora nije navedeno u katalogu festivala, ali ni na inter- net stranici Srpskog narodnog pozorišta) i dizajn zvuka (Marinko Vukmanović), s obzirom na izuzetno značajan doprinos obe komponente nesumnjivom uspe- hu ove vredne predstave.
Nesumnjiv je i dramski potencijal scenografije i kostimografije koju je za prestavu Ana Edeš u režiji Jožefa Cajlika i produkciji Narodnog pozorišta Su- botica kreirala Erika Gaduš. Monumentalni, domi- nantni element – džinovski orman sa bezbroj scenskih funkcija i dejstava – mogao je biti zaista izvanred- no rešenje da je ostao jedini objekat u ispražnjenom prostoru igre, odnosno, da nije opterećen prisustvom sasvim nepotrebnih, dodatnih (često ilustrativnih) sredstava. Takođe – da je nešto zahtevnije i preciznije realizovan, u odnosu na izbor materijala i završnu obradu. Nezavisno od toga, scenski dizajn predstave je celovit, homogen i čist, potpuno u funkciji glu- mačke igre i rediteljske postavke.

To se nikako ne bi moglo reći za scenski dizajn predstave Tuđe srce ili Pozorišni traktat o grani- cama, koju je po tekstu Biljane Srbljanović, a u režiji Dina Mustafića izvela trupa Art Hab iz Sarajeva. Na početku se moglo učiniti da je reč o svedenom, ispražnjenom scenskom prostoru u kom se, uz četvoro glumaca, nalazi sve vreme, u centralnoj poziciji i po- sebnoj ulozi, i muzičar Jusuf Brkić (izvođač prepo- znatljive muzike Damira Imamovića), prostoru koji je definisan po dubini i širini parovima crnih pa- ravana, gotovo antičkog karaktera. Ubrzo je, međutim, postalo jasno da su paravani zapravo elektronski ek- rani, a ono što je na njima emitovano tokom trajanja predstave (video rad Srđana Thešića) nije funkcioni- salo u korist predstave. Upotreba mikrofona i poja- čanja govornog (i pevanog) glasa do te mere je postalo opšte mesto u savremenoj dramskoj produkciji da, po mom uverenju, danas zahteva zaista ozbiljne umetničke razloge, a ovde su oni izostali. Kostimografija Lejle Hodžić nije otišla dalje od izbora savremenih odev- nih predmeta, dok autor scenografije nije naveden ni u katalogu festivala, a, takođe, ni na zvaničnoj internet stranici Art Haba. To, naravno, ne znači da scenografije nema, i da o njoj ne treba govoriti.
Za predstavu u režiji, koreografiji i scenskom pokretu Mirjane Karanović Mi smo oni na koje su nas roditelji upozoravali, Bosanskog narodnog pozorišta Zenica, scenografiju i kostimografiju kreirala je Sabina Trnka. Ukupna likovnost, pa i poetika ove predstave u celini, uspostavljaju neposredan odnos prema pozorišnim praksama koje u našoj sredini neguje već više od dve decenije Centar za kulturnu dekontaminaciju Beograd. I koncept organizacije prostora počiva, čini mi se, na uobičajenim prin- cipima uspostavljanja scene u Paviljonu “Veljković”. Trostrano gledalište, međutim, ovde nema uporište u logici same predstave. Naime, ovakva konfiguracija podrazumeva značaj četvrte prostorne granice (u ovom slučaju – četvrtog zida, doslovno shvaćenog), koja, bu- dući da je naglašena, mora biti i posebno tretirana. Taj tretman u predstavi zeničkog Pozorišta izostaje. Osnovno scensko sredstvo je pravougaoni baletski pod, koji tokom predstave postaje predmet grafičkih intervencija kredom, nedovoljno jasnih i nedovoljno opravdanih, a, takođe, već mnogo puta i mnogo uspeš- nije korišćenih7). Naravno, teško je, nepotrebno (a najčešće i nemoguće) tražiti uvek ono što u pozo- rištu već nije upotrebljavano, ali ipak je pitanje da li je opravdano jedan redi-mejd objekat koji je postao značenjska ikona pozorišta devedesetih – klozetsku šolju u praznom scenskom prostoru Sonje Vukićević8) – ponoviti nekritički i bez osnova.

Ponavljanje nije po sebi negativna pojava. Napro- tiv – u radu značajnih stvaralaca kontinuitet pristu- pa, izraza, pa i sredstava može generisati specifičnu vrednost najvišeg reda, uz svest o limitima koje nosi. Andraš Urban je, bez ikakve sumnje, jedan od najzna- čajnijih stvaralaca u savremenom pozorištu Srbije i regiona, takođe, bez sumnje, umetnik veran vlastitoj poetici, načinu rada i scenskim sredstvima. Na tim osnovama nastala je i njegova predstava Rododljupci, po

Važno je odmah reći da ovu predstavu, kao i užič- ke Hrome ideale, treba gledati u izvornom prostoru. Naime, značenjski, ambijentalno i funkcionalno, ne samo zgrada Narodnog pozorišta već i čitav istorijski i urbanistički kontekst građevine jesu sastavni deo
Urbanovih Rodoljubaca. Spomenik Knezu Mihailu Ob- renoviću, jednako kao i portretni reljef nad portal- nim otvorom, pojavnost i karakter zgrade, kao i ente-
rijer dvorane, a istovremeno i enterijer pozornice ili hola, deo su scenskog teksta koji Andraš Urban autoritativno gradi. On koristi prostor kao dramsko
lice9), i, istovremeno, kao teren za igru, formirajući prostorne planove s lakoćom i gotovo bez dekora. Ne- ma elementa scenografije koji je van funkcije igre (realizator scenografije je Miraš Vuksanović), a glumci manipulišu scenskim prostorom i scenskim promenama uvedenim potpuno organično u koreograf- ski sistem predstave (Tamara Antonijević – scenski pokret). Kada već govorim o glumcima, ne mogu a da ne naglasim uverenje, snagu i preciznost rada Slobo- dana Beštića koji pokazuje svu širinu potencijala glumačke igre, kao i bogatstvo mogućnosti partici- pacije pojedinca u nastanku zajedničkog umetničkog dela (nezavisno od toga što se radi o rediteljskoj predstavi u najužem smislu reči).
Naravno, nekome je Urbanova estetika bliska, a nekome nije (meni jeste, a posebno u predstavi Živo- tinjska farma riječkog HNK Ivana Plemenitog Zaj- ca), a očigledno jeste i Marini Sremac, jer, po mom uverenju, daje najviše baš u saradnji sa Andrašom Urbanom, pa je tako i ovom prilikom. Ona je kreira- la jedan ubedljiv, jasan i snažan likovni sistem koji počiva na utilitarnoj i značenjskoj, ali ne zanemaruje

Ako je igde upotreba muzike i zvuka važna za us- postavljanje scenskog dejstva, onda je to kod Urbana, a u Rodoljupcima zvučni aspekti predstave možda nose i najveću snagu. Izvanrednu scensku muziku Irene Popović Dragović interpretiraju svi glumci i mu- zičari na pozornici, dok majstor (tona – kako piše u programu predstave) Tihomir Savić kreira uzbudljivu zvučnu sliku, snažnu do granice izdržljivosti, sada do krajnosti i sa apsolutnim opravdanjem eksploa- tišući elektroakustičke scenske sisteme. Odlič- no scensko svetlo koje je, zapravo, osnovno sredstvo konstitucije scenskog prostora, dizajnirao je (pret- postavljam) majstor svetla Srđan Mićević u saradnji sa rediteljem.
Zaista je krajnje vreme da naše pozorišne kuće, urednici publikacija i kataloga, festivalske upra- ve i odbori počnu da prepoznaju dizajn svetla, zvuka, maske i šminke, kao i druge autorske discipline scenskog dizajna i da nam to u programima predstava (u najmanju ruku) jasno stave do znanja. U stvarnosti, ovo su ravnopravne i neophodne stvaralačke linije, a zašto u formalnom smislu ne želimo da im damo zna- čaj – pitanje je koje hoću da naglasim, sasvim svestan odgovora koje profesionalna sredina već po inerciji neprekidno ponavlja. To nikako nije razlog da ove od- govore prihvatimo kao konačne. Uostalom, sasvim je dovoljno otvoriti treću stranu kataloga ovogodišnjeg Sterijinog pozorja i pročitati reči Dušana Matića, da je “oduvek, neposrednije i prodornije od svih umet- nosti, pozorište (...) vezivalo ljude među sobom. Ko- lektivna po svojoj biti, pozorišna umetnost zna da budi kolektivnu svest”.10) Ne znam šta bi nam danas bilo potrebnije.